Introduction
La provenance des œuvres de Philippe de Champaigne est souvent difficile à établir, et le tableau Louis XIII recevant le duc de Longueville dans l’Ordre du Saint-Esprit n’échappe pas à cette règle. Les historiens ne connaissent son origine que par son entrée au Muséum en 1798. Le peintre n’a laissé aucun document relatif à cette œuvre, ce qui rend son parcours antérieur particulièrement obscur.

L’origine connue du tableau renvoie au château de Pont-sur-Seine (Aube), propriété du prince Xavier de Saxe, prince royal de Pologne. Installé en France depuis 1769, le prince acquiert le domaine en 1775. Il y transfère l’ensemble de son mobilier et de ses collections, comprenant notamment de nombreuses toiles de Bernardo Bellotto. En 1791, le prince quitte la France laissant une partie de ses biens dans le château. Parmi ces œuvres figure le tableau de Champaigne, que le prince avait conservé après l’achat du château. Quelle place le tableau Louis XIII recevant le duc de Longueville dans l’Ordre du Saint-Esprit de Philippe de Champaigne occupait-il dans la décoration et la mise en scène du pouvoir du prince Xavier au château de Pont-sur-Seine ?
Le tableau de Philippe de Champaigne pour Claude Bouthillier
En 1634, le peintre Philippe de Champaigne réalise, sur une commande du roi Louis XIII pour la chapelle de l’Ordre au couvent des Grands-Augustins à Paris, un tableau appelé « La réception du duc de Longueville dans l’Ordre du Saint-Esprit ». Il est payé 4 500 livres pour ce grand tableau commémoratif. L’oeuvre originale aujourd’hui disparue est connue par une description de Félibien : « En 1634, le roi lui fit faire le tableau de la cérémonie des chevaliers de l’Ordre du saint esprit tenue en 1633, où M. de Longueville est représenté comme le Roi lui donne l’Ordre. Ce tableau est aux Grands Augustins, dans la chapelle à coté du choeur. Il en fit encore deux semblables, l’un pour M. de Bullion, et l’autre pour M. Bouthillier, tous deux de l’Ordre et surintendants des finances, qui sont aussi représentés dans le même tableau ».

Plusieurs copies existent : une au Musée des Augustins à Toulouse de 1634 (signée et datée : CEREMONIE FAITE A FONTAINEBLEAU EN 1633 REPRESENTEE PAR P.DE CHAMPAIGNE), une autre Musée d’Art et d’Archéologie, Troyes (ni signé ni datée) réalisée vraisemblablement en 1638 -1640, une dans une collection privée (collection du roi de Pologne Stanislas Auguste ? ) réalisée aussi en 1634. Ce dernier tableau de la collection du dernier roi de Pologne interroge, ainsi que la commande qu’il fait en 1782 d’un portrait du roi Louis XVI dans le costume de grand-maître de l’ordre du Saint-Esprit au peintre Alexandre Roslin.
Les deux premières œuvres sont les copies réalisées à la demande de Claude de Bullion (1569-1640) pour son hôtel à Paris et Caude Bouthillier (1581-1652) pour son château de Pont-sur-Seine. Selon les historiens, les protagonistes de la scène sont bien entendu le roi Louis XIII au milieu et à sa droite Claude de Bullion, garde des Sceaux de l’Ordre, qui présente l’Évangéliaire au novice et Claude Bouthillier, le grand trésorier de l’Ordre ; puis du côté opposé, se tiennent Charles Duret, secrétaire de l’Ordre et Michel de Beauclères, Grand Ordonnateur des cérémonies. L’historien Jose Goncalves propose de voir non pas Henri d’Orléans (1595-1663) duc de Longueville, gouverneur de Picardie mais un autre proche du cardinal Richelieu, le marquis Charles du Cambout (1577-1648)1.

Claude Bouthiller est un des personnages fort du règne de Louis XIII. Issu d’une famille de la noblesse de robe, il entra d’abord dans les ordres avant de se tourner vers la diplomatie et l’administration. Proche du cardinal de Richelieu, il devint son principal collaborateur dans les affaires étrangères, jouant un rôle clé dans la politique européenne de la France durant la guerre de Trente Ans. Il fut nommé secrétaire d’État aux Affaires étrangères en 1629, puis surintendant des finances en 1643. Après la mort du cardinal, il perdit progressivement son pouvoir, tandis que son fils Léon Bouthillier, comte de Chavigny(1608-1652), poursuivit une carrière diplomatique puis reprit le poste de secrétaire d’État aux Affaires étrangères en 1632. Claude Bouthillier mourut à Paris en 16522.
Le château de Pont-sur-Seine au XVIIIᵉ siècle : la « salle des cordons bleus »


Le château de Pont sur Seine (Aube) est au milieu du XVIIe siècle, « une des plus belles maisons de France » selon la Grande Mademoiselle fille de Gaston d’Orléans3. Claude Bouthillier fait appel a l’architecte du roi Pierre Lemuet qui construit la demeure entre 1634 et 1648. Nous connaissons ce château disparu par les plans et élévations gravées de Marot. Dans la galerie, un décor est réalisé par Rémy Vuibert, tandis que Philippe de Champaigne se charge du décor de l’église paroissiale4. Le château ne semble pas connaître de modification majeur avant le XVIIIe siècle.

Le marquis de Pont a disposé le grand tableau à l’étage noble dans la grande salle qui se trouve juste après le grand escalier. Selon une description de 1646, la « grande salle des cordons bleus » était la salle d’audience du marquis de Pont5. Elle précédait les grands appartements où logeait peut-être Claude Bouthillier et dans un des pavillons son fils.

Des travaux y ont été effectués entre 1767 et 1771 sur le dessin de l’architecte Jean-Baptiste Chaussard (1729 – 1818)6 par Paul Dondeau, maître menuisier demeurant à Pont-sur-Seine et ses ouvriers. L’« état des toisés » établi au château de Pont décrit les lambris réalisés en 1768 par le menuisier Dondeau pour la « salle des cordons bleus », appellation quelle conserve jusqu’à la révolution. Le décor se compose d’un lambris courant sur tout le pourtour de la pièce. Les boiseries encadrent cheminées, tableau, portes, croisées et attiques, avec des mesures relevées avec une grande précision en toises et en pieds. Celles de la cheminée ont été démontées, retaillées puis remontées, pour une valeur estimée à 20 livres, témoignant de la qualité et du soin apportés à cet ouvrage de menuiserie7. La modification du lambris montre que le tableau faisait déjà partie du décor et qu’on l’adaptait à la boiserie. En 1771, une facture mentionne une nouvelle réduction du grand cadre. De nouvelles moulures ont été réalisées et fixées à la frise inférieure pour harmoniser le cadre avec le décor de la pièce. Le coût du travail est de 3 livres 10 sols8. Dans une lettre de 1772, l’intendant Jacques Régnier écrit au prince en décrivant, au premier étage, une « galerie servant de salon de compagnie »9, cette désignation semble être celle de la « grande salle des cordons bleus ».

L’inventaire du château de 1775 mentionne dans la galerie plusieurs tableaux, dont un Louis XIII placé au-dessus de la cheminée et six tableaux peints en camaïeu. Dans la « salle des cordons bleus» se trouve un ensemble riche : tapisseries de haute lisse, canapés, fauteuils assortis, un tableau « carré sur la cheminée représentant Marie de Médicis », et en face, le tableau « représentant la réception des cordons bleus ». Les dessus de portes sont de formes rondes représentant des figures »10. Ces éléments montrent que cette salle constituait un espace d’apparat, décoré autour du thème du pouvoir royal et des ordres de chevalerie.
Ainsi, la « grande salle des Cordons bleus » du château de Pont-sur-Seine apparaît comme un espace emblématique, à la fois d’apparat et de représentation. C’est une grande salle servant pour les réceptions et comme salon. Son décor raffiné, ses boiseries adaptées à la présence du grand tableau de Philippe de Champaigne et les œuvres consacrées à la monarchie témoignent de la volonté d’affirmer le prestige et l’attachement au pouvoir royal.
La « grande salle des cordons bleus » en 1777 : les dessins de Johann August Giesel
La « grande salle des cordons bleus » est connu par des lettres et un dessin de l’architecte Johann August Giesel réalisé en 1777. Le 9 février 1777, Boudet, sur ordre du prince royal, demande à l’architecte de fournir rapidement un plan et une coupe précise de la grande salle afin de connaître exactement la hauteur de la cloison et du lambris, ainsi que de lui transmettre les autres travaux encore en attente. Le 12 février, l’architecte envoie un « plan avec la coupe pour avoir la hauteur au juste. Je n’ai rien ajouté sur la coupe pour la décoration de la cheminée. Mais si votre altesse déciderait de la voir, elle la trouvera au juste sur la grande coupe du château qui n’est pas encore levée et que votre altesse a entre ses mains »11.
Le 14 février, le prince répond qu’il a bien reçu le dessin mais il lui renvoie « parce que par la coupe que vous y avez jointe, je ne puis connaître exactement l’élévation ou la hauteur du lambris, et de la corniche du plafond »12. Enfin l’architecte écrit un dernier rapport avec un dessin des élévations :
« Pont-sur-Seine, ce 17 février 1777
Monseigneur,
Je demande bien pardon Votre Altesse Royale, que je n’ai pas mieux trouvé dernièrement ses idées. J’espère qu’elle trouvera pour cette fois ci le nouveau plan ci-joint mieux exécuté, toutes les mesures y sont très fidèles. Mais comme votre altesse ne m’a pas marquée précisément les faces qu’elle demande, j’ai préféré la face du grand tableau pour la coupe sur la largeur à celle de la cheminée. Quant aux faces sur la longueur, elles reviennent aux mêmes à l’exception que sur la face du coté du jardin, il y a une croisée, tandis que de l’autre coté vis à vis il y a la porte située sur le balcon comme il est marqué sur le plan. Du reste, je demanderais bien encore pardon, si votre altesse a compté peut-être voir l’élévation des cloisons en mêmes temps, mais votre altesse n’en ayant rien du tout marqué dans ma lettre ni dans celle de Boudet et ne voyant changé mon plan tout a fait dans un autre sens, j’ai cru cet ouvrage inutile. J’ai l’honneur d’être avec respect profond etc. Giesel. »13
Le premier dessin envoyé le 12 février 1777 montre la disposition de la pièce. Le dessin montre que des cloisons peuvent diviser la grande salle appelée des « cordons bleus » du premier étage en quatre espaces. Elle mesure 8 toises 5 pieds, 8 pouces de long sur 4 toises pouces de large soit environ 64 m². Elle est plutôt haute mesurant 14 pieds soit environ 4,5 m de haut. Elle aurait été divisée en plusieurs salles à une date indéterminée14.

Le second dessin envoyé le 14 février 1777 est divisé en deux vues principales : la « coupe sur la longueur[…] » et la « coupe sur la largeur[…] » de la salle, permettant de comprendre la disposition symétrique et l’organisation décorative du lieu.

Dans la vue en longueur, le mur est divisé en plusieurs travées symétriques : au centre, de grands panneaux muraux (appelés « trumeaux » ou « panneaux ») alternent avec des portes à boiseries encadrées, dont les bas-reliefs et moulures sont finement détaillés. Le bas du mur est orné d’un soubassement mouluré décoratif composé de caissons rectangulaires sculptés, probablement en bois. Les portes, placées à chaque extrémité, comportent un encadrement riche et sont signalées comme ouvrant sur d’autres pièces (« porte donnant sur du balcon », par exemple).
Dans la vue inférieure (« coupe sur la largeur de la grande salle »), le mur central est structuré autour d’un grand panneau central désigné pour recevoir un « grand tableau », encadré de moulures élaborées. De part et d’autre de ce panneau se trouvent deux portes en arc plein cintre, chacune surmontée d’un espace circulaire, dessus-de-porte, réservé à un autre tableau. L’une des portes donnant sur le pallier du grand escalier et l’autre sur l’appartement de la princesse Christine, sœur du prince Xavier. L’ensemble est rythmé par des encadrements verticaux, avec des angles marqués en rose sur le dessin (indiquant la maçonnerie).
Un troisième dessin représente la ««mesure exacte de la longueur, largeur, hauteur de la grande salle » 15. Il s’agit vraisemblablement d’un dessin supplémentaire réalisé vers 1777 qui ne semble pas être de la main de l’architecte Giesel16. La salle mesure 4 toises 9 pieds de large sur 8 toises 5 pieds 8 pouces de long. Le dessinateur indique les dimensions de chaque panneau en se concentrant particulièrement sur les sections de tapisserie, sans doute dans l’objectif de les renouveler conformément aux souhaits du prince.

En 1798, « dans le salon dit des cordons bleus sont encore 4 médaillons en dessus de portes un grand tableau représentant Louis XIII recevant le serment de Bouthilier de Chavigny comme chevalier de ses ordres, un autre représentant Marie de Médicis ». Ils ajoutent que « dans le salon de compagnie est une boiserie complète et peinte au dessus de la porte principale est un médaillon ou portrait dont le sujet est tiré de la fable. (Ce médaillon est estimé) »17. Au plafond, les agents révolutionnaires trouvent une « grande lanterne en forme ronde à carcasse de cuivre doré de trois pieds à six pouces de hauteur incluse prise du dessous du chapiteau et de deux pieds de largeur garnie de quatre verres bombés et de son fond et d’une lampe économique à quatre lumières »18. Les murs de ce salon peuvent recevoir des papiers ou tapisseries qui sont changés à fonction des saisons ou des festivités.
Le prince Xavier avait sans doute envisagé de modifier la décoration de la salle, mais le manque de moyens, conjugué à son attachement pour la valeur artistique et symbolique de l’œuvre de Philippe de Champaigne, l’amena probablement à renoncer à son projet. Ce choix de conserver le tableau en place témoigne d’une sensibilité esthétique affirmée et d’une conscience de la portée historique et politique de l’image, perçue non seulement comme un ornement prestigieux, mais aussi comme un héritage de la tradition monarchique française que le prince souhaitait honorer.
La « grande salle des Cordons bleus » apparaît ainsi comme un espace majeur du château de Pont-sur-Seine, à la fois lieu d’apparat monarchique et de représentation nobiliaire. Les lettres du prince Xavier et les dessins de Giesel témoignent de l’attention portée à son aménagement et à sa symbolique, reflet d’une volonté d’affirmer un certain rang social. Malgré ses projets de transformation, le prince renonça à modifier profondément la décoration, sans doute en raison de contraintes financières, mais aussi par respect pour la valeur artistique et emblématique du tableau de Philippe de Champaigne.
Pourquoi le prince Xavier de Saxe a-t-il conservé le tableau ?

En conservant cette œuvre au cœur du dispositif décoratif, Xavier de Saxe affirmait son attachement à la tradition monarchique française et à ses codes de légitimité. Symbole fort de la monarchie française par la présence du roi Louis XIII, le tableau est conservé par un prince allemand de la maison de Saxe-Pologne. Le choix du maintien dans les intérieurs du château de Pont-sur-Seine, qui est la résidence principale du prince Xavier de Saxe en France, ne procède pas du hasard, mais d’une intention délibérée, à la fois politique, symbolique et esthétique. En premier lieu, l’œuvre incarnait une valeur historique et patrimoniale : elle témoignait de la grandeur du règne de Louis XIII et du prestige de l’ordre du Saint-Esprit, l’un des plus hauts ordres de chevalerie de l’Ancien Régime. En conservant un tel tableau, le prince s’ancrait dans la tradition monarchique française, exprimant son admiration pour les formes de pouvoir et de légitimité qu’elle représentait. Mais cette conservation revêtait aussi une portée politique personnelle. Prince étranger établi en France, Xavier de Saxe cherchait à affirmer son statut et sa place dans l’aristocratie du royaume. Posséder une œuvre célébrant le cérémonial royal français revenait à s’approprier les codes visuels de la monarchie et à se présenter comme un noble de plein droit, intégré à la hiérarchie de l’Ancien Régime. Le tableau devenait ainsi un symbole d’appartenance et d’assimilation à la noblesse française. Enfin, la décision de conserver l’œuvre s’inscrit dans une logique décorative et mémorielle : placée dans la « grande salle des cordons bleus », dédiée aux représentations et aux réunions de son « conseil privé », la toile de Champaigne contribuait à la mise en scène d’un univers d’honneur, de fidélité et de distinction. Incorporé aux décors, elle n’était pas simple à transporter comme le relève les agents révolutionnaire.

L’année 1791, période d’incertitude pour le prince Xavier, marque sa décision de quitter la France. Il semble avoir souhaité emporter ses collections, sans toutefois y parvenir, abandonnant certaines œuvres, comme le tableau des Ruines de Pirna de Bernardo Bellotto (voir article). Le château de Pont-sur-Seine, déserté par son propriétaire, dut sans doute subir pillages, dispersions ou réaménagements, ce qui expliquerait le désordre constaté en 1798.
Le prince Xavier de Saxe a conservé le tableau non seulement pour sa qualité artistique, mais surtout pour sa puissance symbolique, en tant que support d’une mémoire royale et instrument de sa propre représentation princière.Mais contrairement aux portraits de sa famille et aux représentations de Dresde par Bellotto, il n’y attache aucune valeur sentimentale puisqu’il est laissé dans le château lors de sa fuite à la Révolution. Mais la salle par son nom et le tableau porte une symbolique que le prince pu utiliser pour l’ordre polonais dont la famille de Saxe est tres attaché.
Enfin, la salle elle-même, par son appellation et par la présence de cette toile, portait une charge symbolique que le prince pouvait exploiter en lien avec l’ordre polonais de l’Aigle blanc, auquel la maison de Saxe demeurait profondément attachée.
Entre l’Aigle-Blanc et Saint-Esprit : deux ordres au ruban bleu au château de Pont
Depuis sa naissance, le prince Xavier de Saxe porte le titre de « Son Altesse Royale », en tant que prince puîné de la maison des Wettin qui règne sur la Pologne-Lituanie et la Saxe. Selon la tradition dynastique, son frère aîné détient le rang de prince héritier (Kurprinz), tandis que Xavier, deuxième fils, demeure prince royal (königlicher Prinz), titre distinct de celui de Fürst, réservé aux membres de la haute noblesse impériale siégeant à la Diète du Saint-Empire.

En 1764, il prend le titre de « prince administrateur » (administrator), en tant que « chef de famille et dépositaire de la souveraineté de [la] patrie »19. Ainsi il porte le titre de « prince royal de Pologne et Lituanie, duc de Saxe, Juliers, Clèves, Berg ; Engern et Westphalie, comte de Thuringe, marquis de Meissen, comte de Haute et Basse Lusace, comte de Henneberg, comte de Marck, Ravensberg, Barby et Hanau, sieur de Ravenstein etc. et prince administrateur de la Saxe électorale »20. En 1765, le roi de Pologne Stanislas-Auguste permet au prince Xavier de conserver le titre de « Son Altesse Royale »21. Sous son administration, le prince arbore des armes doubles : d’un côté celles de la Saxe et du Saint-Empire, de l’autre celles du royaume de Pologne-Lituanie. À partir de 1778, il abandonne cependant les emblèmes polono-lituanien, renonçant au rêve d’un trône à Varsovie pour affirmer son ancrage dans le Saint-Empire22. Puis en 1781, lorsqu’il fait reconnaître ses enfants par le roi de France et l’électeur de Saxe, ce dernier l’oblige à ôter des blasons de ses enfants « le bonnet ducal et tout ce qui marque la principauté »23. Cette évolution marque un tournant mais un symbole reste omniprésent, celui de l’ordre de l’Aigle-Blanc.

Sur tous ses portraits, le prince porte l’écharpe et la grande-croix de cet ordre. Fondé au XIVᵉ siècle en Pologne, l’ordre de l’Aigle-Blanc est rétabli en 1705 par Auguste II, grand père du prince Xavier. Tous les princes de la maison en sont chevaliers, l’aîné de la famille en étant grand-maitre. L’ordre représente un aigle blanc qui tourne sa tête couronnée vers la droite et se dresse devant une croix à huit pointes ornée de flammes. Le centre du revers de l’insigne est orné d’un médaillon doré portant une croix latine, les épées croisées de Saxe et la devise du roi Auguste II (« A.R. » pour « Augustus Rex »). Autour se trouve la devise de l’ordre : « Pro fide, Rege et Lege »( « Pour la foi, le roi et la loi »).

L’ordre, porté à un ruban bleu clair, est souvent confondu avec l’ordre militaire de Saint-Henri, créé en 1736 pour récompenser la bravoure sur le champ de bataille. Le 4 septembre 1768, le prince Xavier donne une grande fête dans la salle de Vénus du château de Pillnitz pour le renouvellement de cet ordre, qui porte le nom de Henri, premier empereur saxon du Saint-Empire et y fait mettre « Xaverius, Princ. Polon. Dux et administrator Saxoniae instituit »24.

La croix du Saint-Esprit est elle aussi attaché a une ruban bleu ciel. Créé en 1578 par Henri III, c’est la plus haute distinction de la monarchie française. La médaille de l’Ordre du Saint-Esprit est une croix à huit pointes bleu ciel émaillée, souvent bordée d’or, avec au centre une colombe représentant le Saint-Esprit entourée de rayons dorés. Elle porte parfois la devise « Ducit Spiritus Sanctus » (« Le Saint-Esprit conduit ») et peut être ornée de fleurs de lys aux extrémités. La croix est suspendue à un ruban bleu ciel, symbole de prestige, porté en écharpe par les chevaliers.

Pierre Triquet et Johann heinrich Köhler, Étoile de poitrine de l’Ordre polonais de l’Aigle blanc (monture écaille de tortue), vers 1725, SKD online.
L’ordre de l’Aigle Blanc peut aisément être confondu avec l’ordre de Saint-Esprit, tous deux arborant un ruban bleu clair ; la seule distinction réside dans la manière de le porter : sur l’épaule gauche pour l’Aigle Blanc, sur la droite pour Saint-Louis.La « grande salle des Cordons Bleus » du château de Pont, initialement conçue pour mettre en valeur l’ordre de Saint-Esprit, est ici détournée par le prince Xavier pour célébrer l’ordre de l’Aigle-Blanc, un des symboles de la maison de Saxe-Pologne.
Le bleu du Saint-Esprit, hérité du Moyen Âge, reste une couleur de la foi et de la dévotion mariale, mais il prend aussi une dimension plus universelle et morale, associée à la sagesse, à la vérité et à la vertu. En parallèle, le bleu monarchique se renforce : il devient la couleur officielle du pouvoir royal, notamment en France, où le bleu des armoiries à fleurs de lys symbolise la majesté, la stabilité et la continuité dynastique. Ainsi, au XVIIIᵉ siècle, le bleu incarne à la fois le ciel et l’État, unissant le spirituel et le politique dans une même symbolique d’ordre et d’harmonie25.
Conclusion

Conserver certains objets déjà présents dans une demeure est un comportement fréquent au sein de la noblesse. Le tableau Louis XIII recevant le duc de Longueville dans l’Ordre du Saint-Esprit de Philippe de Champaigne occupe, au château de Pont-sur-Seine, une place singulière à la croisée de l’histoire politique, artistique et symbolique. Commandée à l’origine pour célébrer le prestige de l’ordre du Saint-Esprit et la politique royale sous Louis XIII, l’œuvre trouve, plus d’un siècle plus tard, une nouvelle fonction sous le prince Xavier de Saxe. Intégré au décor de la « grande salle des cordons bleus », espace d’apparat au cœur de la résidence, le tableau participe à la mise en scène de son pouvoir. En rapprochant les deux écharpes bleues – celle de l’ordre du Saint-Esprit et celle de l’ordre de l’Aigle-Blanc –, le prince établit un parallèle symbolique entre deux traditions qui lui permettent de conserver le rôle prépondérant de la salle au château. L’œuvre de Champaigne, pourtant étrangère à la dynastie saxonne, révèle la volonté du prince d’inscrire son autorité dans la continuité d’un ordre social et politique fondé sur la hiérarchie et les valeurs de la noblesse française. À travers ce choix, Xavier de Saxe adopte les codes visuels et symboliques de la noblesse française, tout en affirmant son appartenance à une culture européenne de cour, où l’art et le décor servent à légitimer le rang.

Cependant, l’abandon du tableau au moment de la Révolution souligne la fragilité de cette appropriation aristocratique : privé de son contexte et de sa fonction représentative, l’objet perd sa dimension politique pour ne devenir qu’un objet mobilier sans grande valeur. Ainsi, le parcours du tableau Louis XIII recevant le duc de Longueville illustre à la fois la pérennité des symboles du pouvoir et leur effacement progressif à la fin de l’Ancien Régime.
Notes
1. Voir les différents catalogues et addition de José Goncalves sur son site : http://www.josegoncalves.fr; un résumé de l’œuvre de Troyes : Goncalves (José), « La réception du duc de Longueville dans l’Ordre du Saint-Esprit : Philippe de Champaigne », La Vie en Champagne, N° 17., janvier-mars 1999, pp 25-32. 2. Le Guillou (Yves), Les Bouthillier, de l’avocat au surintendant (ca 1540-1652) : Histoire d’une ascension sociale et formation d’une fortune, 1997. 3. Mémoires, Paris, 1985, t.I p. 95 cité par Mignot (Claude), ibid., p. 173. 4. Mignot (Claude), « Pour un grand peintre retrouvé : Rémy Vuibert », Revue de l’art, no 155, 2007, p. 21-44 ; Kerspern ( Sylvain), « Un décor d’église inconnu de Philippe de Champaigne ? », Revue de l’Art, 1997, n°118, p. 78-80. 5. Mignot (Claude), « Le château de Pont en Champagne, la “maison aux champs” de Claude Boutillier, surintendant des finances de Louis XIII », Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 94, 2005, p.193. 6. Voir à ce propos Baritou (Jean-Louis), Chevotet, Contant, Chaussard, Paris, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, La Manufacture, 1987. 7. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 2201, « état des toisés fait au château de Pont, des lambris faits et posés dans les appartements ci après désignés par Dondeau menuisier », payé le 17 décembre 1768. 8. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 2201, Mémoire, 22 octobre 1771. 9. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1789, lettre de Régnier au prince Xavier , 22 octobre 1772. 10. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 2093, inventaire des meubles du château de Pont, 1775. 11. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1710, lettre de Giesel au prince Xavier, 12 février 1777 et EE 3116, dessin attaché à la lettre de Giesel au prince, 12 février 1777. 12. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE1437, lettre du prince Xavier à Giesel, 14 février 1777. 13. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1710, lettre de Giesel au prince Xavier, 17 février 1777. 14. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 3116, dessin attaché à la lettre de Giesel au prince, 12 février 1777 (EE 1710). 15. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 2183, dessin, «mesure exacte de la longueur, largeur, hauteur de la grande salle du corps de logis au 1er étage du château de Pont », sans auteur et sans date. 16. Peut-être de l’architecte Pierre Germain Legrand et datant de 1777? 17. Arch. dép. de l’Aube, 1Q1091, inventaire des objets du prince Xavier restant au château de Pont-sur-Seine, 2 thermidor an VI [20 juillet 1798]. 18. Arch. dép. de l’Aube, 1Q1091, inventaire des biens de l’émigré Xavier de Saxe à Pont-sur-Seine, 28 floréal an II [17 mai 1794]. 19. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1489, lettre du prince Albert au prince Xavier, 18 novembre 1765. 20. Les documents saxons donnent ainsi la titulature du prince : « Königlicher Prinz in Pohlen ind Litthauen, herzog zu Sachsen, Julich, Cleve, Berg, Engern und Westphalen, Landgraf in Thuringen, Marggraf zu Meissen, auch Ober- und Nieder Lautniz, Gefürsteter graf zu Henneberg, Graf der Marck, Ravensberg, Barby und Hanau, Herr zu Ravenstein etc der Chur Sachsen Administrator ». 21. Recueil des principaux traités des principaux traités[…], Gottingue, Dietrich, 1800, tome VI, p. 41 – 42. 22. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1438, lettre du prince Xavier à Depoilly, 25 mars 1778. 23. Arch. dép. de l’Aube, fonds de Saxe, EE 1781, lettre du prince Xavier à Pomiés, 5 janvier 1781. 24. Büsching (Anton Friedrich) et Pfeffel (trad.), Géographie universelle, Strasbourg, chez l’auteur, 1776, tome neuvième contenant l’empire d’Allemagne, p. 377 – 378. 25. Pastoureau (Michel), Bleu: histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2006.






















































































